Musique

Nouveaux territoires, entretien avec Alexis Degrenier, Yvan Etienne & Yann Gourdon

Double

Le 18 janvier, le cycle « Alterminimalismes » fait se rencontrer, pour la première fois sur scène, les joueurs de vièles à roue Yvan Etienne, Yann Gourdon (tous deux membres du collectif La Nòvia) et Alexis Degrenier. Plus qu’une expérience (psycho)acoustique hors du commun, une vivante et vibrante entreprise de reterritorialisation des musiques traditionnelles.

Pouvez-vous nous présenter le collectif La Nòvia, dont vous faites partie, et qui se définit comme « un lieu de réflexion et d’expérimentation autour des musiques traditionnelles et/ou expérimentales » ? Comment ce collectif s’est-il formé, et quelles sont ses activités ?

Alexis Degrenier : En fait, seuls Yvan (Etienne) et Yann (Gourdon) font partie intégrante du collectif La Nòvia. Si je les fréquente beaucoup, et si je travaille avec eux pour des projets discographiques avec mon label Drone Sweet Drone, ou encore pour le In C de Terry Riley qui sera créé en avril 2017 au Lieu Unique de Nantes, je ne fais pas partie du Collectif, et le trio non plus puisqu’il s’agit là de la toute première fois que nous jouons tous les trois ensemble.
Historiquement, le collectif La Nòvia est né en 2009 avec Yann Gourdon, Guilhem Lacroux et Pierre-Vincent Fortunier du groupe TOAD – très vite rejoints par Jacques Puech et Basile Bremaud – et la création de groupes comme La Baracande, le trio uech/Gourdon/Brémaud ou encore le duo Puech/Gourdon… rejoints ensuite par Jericho, Le Verdouble et Les Violoneuses.

Yann Gourdon : Cela a favorisé l’émergence d’une esthétique forte, tissant des liens entre des musiques dites « traditionnelles » et des pratiques définies comme expérimentales, et affirmant une identité sonore en contrepied à la standardisation des genres musicaux.

a.DegrenierVous jouez d’un instrument « traditionnel », vous poursuivez une démarche quasi ethnomusicologique (en exhumant par exemple les enregistrements de nombreuses figures des musiques traditionnelles), mais vous vous opposez à l’emploi du terme de « folklore » : pour quelle raison ?

A. D. : Je ne sais pas bien ce que cela veut dire un instrument traditionnel, ni comment je décide de jouer un instrument « traditionnel ». Car même si j’ai conscience d’une histoire caractérisant cet instrument, je ne le joue pas comme tel, ou tout du moins pas dans le cadre de concert… De mon point de vue, le terme de « folklore » fige les musiques traditionnelles sur des images (l’image d’Épinal) bien éloigné de la réalité de la Vie de ces musiques et leur constance dans le temps. Tel que j’ai pu le voir ou le lire encore récemment, ce terme inclut des clichés au mieux inadéquats et au pire méprisants à l’égard de traditions pourtant bien vivantes.

Y. G. : Selon moi, le terme « folklore » souligne le point de vue d’un observateur extérieur caractérisant et définissant des pratiques culturelles spécifiques en les figeant dans des représentations pittoresques, à l’image de ces cartes postales de la fin du XIXe siècle qui figuraient de manière caricaturale des musiciens ou des danseurs populaires de différentes régions de France.
De telles représentations sont détachées d’une immersion nécessaire à la compréhension des enjeux propres aux musiques traditionnelles, vivants et en perpétuel mouvement. Dans le cas de la Nòvia, le matériau initial, qu’il soit issu de collectages – que nous n’exhumons d’ailleurs pas, le travail ethnomusicologique étant réalisé par d’autres avant nous – ou d’une quelconque tradition populaire ou savante, est entièrement imbriqué dans un processus de déterritorialisation et reterritorialisation.

Parmi les nombreuses influences « expérimentales » dont vous vous employez à rapprocher les musiques traditionnelles, outre le rock le plus aventureux, on trouve indéniablement celle de la « drone music » et du minimalisme américains, ainsi que de musiciens/plasticiens sonores tels que Alvin Lucier ou Max Neuhaus : qu’est-ce qui vous intéresse chez ces artistes ?

A. D. : Il s’agit en réalité de rencontres plus que d’influences. Même si certains grands musiciens nous tiennent à cœur à tous les trois (Alvin Lucier, La Monte Young, Tony Conrad…), je pense que nous avons également des rencontres et des parcours différents. Dans mon cas, j’ai davantage côtoyé les compositeurs comme György Ligeti, John Cage ou Morton Feldman que les grands minimalistes américains. Ce qui m’interpelle chez ces musiciens serait davantage de l’ordre de la création d’un « non-événement » en tant qu’ »événement », un rapport que je trouve au temps, à la durée, la tension microtonale, que Gilles Deleuze définit très bien défini dans son texte Différence et répétition… Multiplier les espaces et leur donner une vie propre.

Yvan Etienne : Il y a quelques « minimalistes » américains comme La Monte Young, Phill Niblock, Tony Conrad ou Max Neuhaus (qui n’a d’ailleurs rien de minimaliste) et Alvin Lucier qui m’intéressent. Ces musiciens se questionnent sur des phénomènes, des concepts musicaux et des processus de composition expérimentaux dans lesquels on retrouve la microtonalité, la répétition, le son continu, la recherche sur la résonance et la perception, et c’est en cela que je me rapproche d’eux.
On peut concevoir des rapprochements formels entre leurs pratiques et certains aspects des musiques traditionnelles mais il me semble important de ne pas faire d’amalgame : leurs démarches sont avant tout des démarches conceptuelles et expérimentales qui s’apparentent plus à des recherches et une culture artistique avant-gardistes qu’à une quelconque tradition.

Chacun d’entre vous se produit en solo ou au sein d’autres formations : quelle est la spécificité de votre trio de vièles ? par rapport à vos prestations solo, le fait de conjuguer trois instruments identiques se traduit-il essentiellement en termes de puissance sonore ?

A. D. : Il est difficile de parler à l’heure actuelle d’une quelconque « spécificité » de notre trio de vièles puisque c’est la toute première fois que celui-ci se produit ! En tout cas, à dire vrai, la puissance sonore n’est pas le critère qui m’intéresse le plus. En revanche, jouer avec trois vièles différentes offre une richesse de timbres et d’harmoniques démultipliée, ce qui nécessairement devient une source vraiment intéressante de dialogues, de possibles et d’intensités.

Vous aimez adapter vos prestations au lieu et à l’espace où vous vous produisez : dans quel but ?

Y. E. :  Il ne s’agit pas de s’adapter à un lieu mais bien de dialoguer avec lui…

A. D. : Oui, c’est vraiment un dialogue… Il me semble impensable de jouer cette musique de manière identique (si tat est que cela soit possible…) dans des lieux totalement différents. Il faut toujours trouver de nouveaux moyens de faire que le son remplisse l’espace et entre en résonance avec lui par rebonds, réverbération, assèchement ou encore phénomènes psycho-acoustiques… Mais y a-t-il vraiment des gens qui ne jouent pas avec le lieu ?

Les racines de l’instant, un entretien avec Pascal Contet.

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Le mercredi 18 janvier 2017, dans le cadre du cycle « Alterminimalismes », l’accordéoniste Pascal Contet livrera en solo – et dans l’obscurité – un concert dédié à la compositrice américaine Pauline Oliveros, apôtre du deep listening, disparue cet automne.

Vous avez choisi de dédier votre concert à la compositrice américaine Pauline Oliveros, disparue le 25 novembre dernier : qu’est-ce qui vous liait à cette musicienne (elle-même accordéoniste) ?
Un soir de 1987, jeune étudiant à la Musikhochschule de Hanovre, je remplaçai mon professeur Elsbeth Moser, à sa demande, pour donner un récital au Studio Logos de Gand en Belgique. Quelle belle idée a t-elle eu là !
A la fin du concert, les organisateurs m’ont demandé si je connaissais l’accordéoniste américaine d’avant-garde Pauline Oliveros, et se sont empressés de me mettre dans les mains une de ses parutions discographiques, Roots of the Moment. A la première écoute, ça a été une révélation. De celles qui en enclenchent une multitude d’autres.
Dans ma chambre d’étudiant, le soir tard, lorsque je travaillais les sciences musicales, mes nuits étaient embellies par cet album qui m’aidait à me concentrer et en même temps à m’évader. Je divaguais entre les devoirs d’harmonies à la Palestrina ou à la Bach à rendre ou des analyses des « grandes œuvres » du répertoire classique.
C’était ça que je voulais faire. Accordéon et électronique. Un accordéon qui me parle. Un accordéon aux sons tenus et ténus par le fil invisible de l’invention et de la création. Sans le savoir j’étais sous l’effet du « Deep Listening« , cette écoute profonde, intime qu’initiait Pauline Oliveros dans son institut…

Comment avez-vous fini par la rencontrer ?
J’aime tant la musique de Pauline Oliveros. J’aimais tant ce qu’elle dégageait en tant qu’artiste à part entière, sans se soucier du quand dira-t-on, qu’à l’époque il me semblait impossible de pouvoir la contacter, et encore moins de la côtoyer.
Je l’avais placée très haut, ailleurs, sur une autre planète que je pensais inatteignable. Une part de respect mêlée à une autre de timidité.
Longtemps elle est restée une étoile que je voyais briller intensément et qui m’aidait à avancer dans le choix du style musical qui me plaisait le plus : la création contemporaine sous toutes ses formes.
Longtemps je n’ai pas osé la contacter, alors même que dans les années 2000, mon amie (et partenaire d’improvisation) Joëlle Léandre m’avait donné ses coordonnées… Ce n’est qu’en 2008, lors d’un concert à la Fondation Camargo à Cassis, que le guitariste Jean-Marc Montera m’a permis non seulement de la rencontrer, mais aussi de jouer avec eux sur scène.
Quelle rencontre sous le soleil méditerranéen – un air de Californie printanière ! C’était en mai 2008. De suite nous nous sommes reconnus tant dans la démarche artistique que musicalement. Le concert fut magnifique avec en toile de fond la mer s’écrasant sur la fameuse Roche blanche peinte par Gauguin.
Il y eut ensuite la Fondation Cartier, où Patti Smith nous invita à jouer dans le cadre de « Soirées nomades » axées autour des musiques américaines. Plus tard, en mai 2012, avec Pauline Oliveros et les contrebassistes Joëlle Léandre et Barre Philips, nous avons formé un quatuor lors de ma résidence au Festival Europajazz au Mans. J’ai profité de la présence de Pauline pour faire quelques enregistrements en studio en vue d’un album dédiés aux relations artistiques en duos que j’affectionne particulièrement. Telles des photos souvenirs au fond d’un carton, voici cet enregistrement orphelin en attendant qu’on le ressorte de son disque dur…
Pauline Oliveros est partie rejoindre les étoiles. Là où j’ai toujours cru la voir et l’entendre. Définitivement loin mais dorénavant si proche.
C’est ballot. C’est maintenant que j’aimerais prendre le téléphone. L’entendre chez elle à l’autre bout du fil et de l’océan. Lui dire « Wait ! Attends, j’arrive ! » Pouvoir la prendre dans mes bras et lui dire combien le monde de la musique, de la Corée du Sud au Mexique, des Etats-Unis à l’Europe, se sent orphelin de son savoir, de ses philosophies sonores, de ses rires, de ses paroles et de sa musique…

Il est prévu que votre concert se déroule en grande partie dans l’obscurité totale : pourquoi ce choix ?
Retirer les artifices du concert et aller au plus profond de l’écoute me semblent le chemin le plus intime, le plus sensuel et le plus personnel. C’est aussi rendre hommage au « Deep Listening » de Pauline Oliveros. Par ce moyen, le public pourra vivre une expérience forte en émotions eten écoutes et pourra se recentrer sur son propre cheminement sonore. Difficile à poser des mots car il faut le vivre pour le ressentir.

Je crois que vous comptez y présenter les pièces figurant sur Utopian Wind, CD regroupant vos propres compositions paru en 2015 sur votre propre label, Plein Jeu : pouvez-vous revenir sur la genèse de ce projet discographique ? vous dites qu’il s’agit de « comprovisations », de pièces à mi-chemin entre composition et improvisations : comment ont-elles vu le jour ?
Elles ont vu le jour facilement, quelques heures après après les conférences que j’accompagnais lors du festival autrichien « Tage der Utopie » [« Journées de l’utopie », Ndlr.], je partais le soir jouer dans une chapelle tandis que Robert, le technicien, enregistrait chaque séance d’une heure trente environ. Certains soirs étaient en lévitation, d’autres non et pourtant en réécoutant l’ensemble, j’ai réussi à extraire le suc de ce qui me semblait correspondre à ce moment musical solitaire.
Les pièces d’Utopian Wind sont des instants musicaux personnels, entre la mémoire des créations passées à lire la musique et les autres imaginaires, ceux qui viennent se lover sur le clavier au gré de l’inspiration du moment.

Beaucoup des pièces d’Utopian Wind – qui brassent une grande variété d’esthétiques – sont de facture très sobre, introspective et dépouillée : que signifie pour vous le minimalisme ?
Cela signifie pour moi aller à l’essentiel, sans artifices, sans affect particulier ; juste à l’essentiel, toucher beaucoup avec peu. L’accordéon offre une multitude d’ »effets » et pourtant, c’est en retrouvant la simplicité que je me sens le mieux avec la musique.

Vous êtes le dédicataire de plus de 150 partitions, vous avez collaboré avec des metteurs en scène de théâtre, des chorégraphes, des plasticiens, des cinéastes, outre une étonnante variété de musiciens: qu’est-ce qui guide votre parcours ?
La curiosité, avant tout, et les rencontres que je peux faire lors de mes déplacements guident tout simplement de nouveaux projets, affirment les anciens et me donnent des idées pour les futurs.

Propos recueillis par David Sanson

After Co - Musique

PUBLIÉ LE 7, décembre, 2016

En avant-première au Collège des Bernardins, la pianiste Layla Ramezan présentera le 23 janvier 2017 son tout premier album en soliste intitulé 100 ans de musique classique iranienne.
Cette rencontre avec l’artiste est l’occasion de découvrir son amour pour le piano, qu’elle pratique depuis son plus jeune âge, qui lui permet aujourd’hui de rendre hommage à plus d’un siècle de tradition et de création musicale de l’Iran, son pays d’origine.

Musique

PUBLIÉ LE 15, novembre, 2016

concert-ouverture

Ce concert d’ouverture du « Festival des Heures » vous est proposé par la Maîtrise Notre-Dame de Paris à l’occasion du dix-septième centenaire de la naissance de saint Martin (316-2016).

Un Saint très populaire

Évangélisateur de la Gaule et évêque de Tours au IVe siècle, saint Martin est universellement connu pour avoir, tandis qu’il était militaire, généreusement distribué sa solde aux nécessiteux et partagé son manteau ...

Trois questions à… Stéphane Ginsburgh à propos de « November »

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David Sanson : La destinée de November de Dennis Johnson (1959) est pour le moins singulière…
Stéphane Ginsburgh : La musique savante nous semble toujours revêtir une existence claire et déterminée : un compositeur écrit une pièce, elle est créée, puis éventuellement publiée. Elle vit ensuite sa vie. Cependant, l’on ne pense pas à nombre de musiques tombées dans l’oubli un temps, parfois retrouvées, souvent perdues à jamais. Cela aurait pu être le destin de November de Dennis Johnson, si par le hasard des rencontres, La Monte Young n’en avait pas parlé à Kyle Gann en lui expliquant combien la pièce l’avait influencé pour la composition de son Well-Tuned Piano. A l’aide d’un enregistrement fragmentaire fourni par Young et de notes tout aussi fragmentaires obtenues de Johnson lui-même, Kyle Gann se mit au travail afin de reconstituer cette extraordinaire pièce séminale du minimalisme américain et que le compositeur avait imaginée à l’âge d’à peine 21 ans, bien avant Cage, Feldman, Reich, Young ou Riley.

DS : Pourquoi avoir choisi de mettre cette pièce à votre répertoire ? Quel vous semble être son intérêt, pour l’interprète et pour le mélomane ?
SG : Il est difficile de réellement parler de répertoire dans le cas d’une pièce comme celle de Johnson. Il s’agit plutôt d’un morceau de trame spatio-temporelle mis en musique.
Ma longue fréquentation du minimalisme (un terme assez complexe à définir précisément tant il revêt diverses formes) américain, en particulier de Morton Feldman que j’ai longtemps pris pour le pionnier de la longueur (For Philip Guston dure près de quatre heures et demie), devait immanquablement me conduire un jour à Dennis Johnson.
C’est donc à la fois un intérêt qui s’explique naturellement mais aussi comme une tentative de compléter le tableau de ce mouvement musical que l’on peut faire remonter à Erik Satie.

DS : Qu’attendez-vous du concert du 5 novembre aux Bernardins ? Qu’espérez-vous procurer à l’auditeur ?
SG : De même qu’il est difficile de rattacher November à un répertoire, il est difficile de parler à son sujet de « musique de concert » au sens classique du terme. Comme le disait Johnson à Young : c’est « comme pousse une fleur : tu commences avec une graine et toutes ces choses poussent jusqu’à devenir de belles fleurs… » .
Établissant ultimement un lien avec son autre passion, la géométrie, dans ce rapport qu’entretient l’organique avec la mathématique. Il s’agit donc dans la longueur d’inviter l’auditeur à se plonger dans un immense dépliage sonore qui, à notre échelle et étant donné l’infinité du matériau, pourrait n’avoir ni commencement ni fin, tout comme l’univers.